近年来，有关中国绘画当代性的问题，一直为各方话语所聚焦，所关注，甚至为许多艺术实践者所困扰。何为当代性，缘何“当代性”能够成为时代艺术话语，乃至人文精神的一个关键性词语。在众说纷纭及过度阐释之下，当代性概念也随之愈加复杂，似乎已成为玄而又玄的问题。而另一方面，在价值利益的驱使下，当代性与当下性混淆，甚至已演化为各种力量博弈的焦点。话语权力、身份标识、商业诱惑，凡此种种，均为“当代性”笼罩上了“当下性”的重重迷雾，当代性的内涵与外延也随之迅速放大，边界也越加模糊。

　　事实上，由于“当代性”概念的含混模糊，以及各种附加因素及其价值系统的变相杂糅，使有关当代性的话语逻辑有了更多的不可调和性，但这或许也恰恰是当代性的主要特征之所在，即所谓混杂性与离散性，它在很大程度上所消解的，正是那种统摄惯例认同的一种内在统一性。然而，无论当代性边界如何模糊，其概念如何混杂，也必然有其根本的存在逻辑，只是这种存在逻辑并不是以时序为根本参照的。艺术文本及其话语范式所以具有其当代性特征，其根本的问题在于，语义结构本身能否在根本层面，真正地表达当代的人文精神及其内在情怀。脱离了这样一种基本的事实，所谓的当代性也就难以构成其任何的所谓“当代性”的价值和意义。

　　就话语的视觉建构及其观念所指而言，事实上，当代性的艺术话语早已超越了对自然现实的模仿、再现与复制，艺术实践的主体，与现实之间那种主客的对象性关系，在当代人文思想的辉映下，已然转化为一种共在关系。艺术作品所表征之现实及其真实性，并非再现之真实，乃是经由主体体验的一种主观化的真实，乃是现实的另一场景。换言之，被艺术家所戏仿，所表征，或者所建构的现实，首先是“自我”的现实。这实际上也就意味着艺术的真实，是主体话语所建构的真实，这种真实不为现实存在所框定，所桎梏，乃是艺术家内在心理真实的一种视觉映像，一种紧紧围绕“视觉性”的话语建构与视觉隐喻。因此，就艺术表达而言，没有直映现实的视觉文本，所有的视觉文本都有艺术家的个体体验与认知的存在，就此意义而言，邹明之“江南系列”即是这一当代性话语观念及其系统语汇的一种极好的视觉诠释。

　　作为一名当代水墨画家，邹明先生素以江南为其主要命题。然而，邹明笔下的江南，已不再是文化或者是习俗惯例认同中，那个“盘丝系腕，巧篆垂簪”般，具有阴柔女性气质的清雅俊秀的江南，而是注了其主体性内在体验与情感认知的，更具有浑厚、遒劲的，充盈着一种男性气质的江南，一种有别于惯例认同之预设视点的视觉意象。看似如此简单的“性别”倒置，却在认知层面，颠覆了惯例认同的视点和角度，使原本熟视无睹的自然物象，那个已然被定势化了的江南，呈现出其一种“陌生化”的视觉意象，由此，对江南的“观看”被置于一种新的位置，被赋予一种新的视点结构，而所激活的，或许正是被日常惯例认同及其视点结构所遮蔽的审美价值和意义。

　　古往今来，曾有无数多愁善感的文人墨客，皆以江南为题抒发情怀，江南的柔美，江南的多情，似乎已然构成了一种既定的认知范式。从文化认知的角度来说，当代法国著名学者斯图亚特•霍尔有关文化表征的理论和阐释，或可带给我们更多的启示与反思。在霍尔看来，事物所以具有意义，在于我们如何进行表征，在于我们如何进行阐释。正如霍尔所言：“在某种程度上，我们给予事物意义是凭借我们表征它们的方法：我们所用的有关它们的语词，所讲的有关它们的故事，所制造的有关它们的形象，所产生的与它们相关的情绪，对它们分类并使之概念化的方法，加于它们之上的各种价值。”①，由此可见，在传统文化的惯例认同中，主体被置于一种预设的观看视点之中，江南是“烟雨朦胧”的，是“充满诗意情怀”的，是能够激活，甚或是抚慰文人情怀的，而如此的既定视点，必然表征于话语范式及其书写实践之中。

　　艺术实践的法则，归根到底是语言的法则，是如何表征的法则。那些传统的所有惯例认同所塑造的无意识，必然会以最隐秘的方式体现在语言的法则之中，体现于语言的表征范式之中，于是，纤弱清瘦，柔美朦胧，便在很大程度上，构成了一种对“江南”的书写范式。传统文人墨客那所谓“春水碧于天，画船听雨眠”的诗意性的话语描述，即是如此。并且，这种惯例认同构成了历代文化，乃至延续至今的一种“江南”的既定范式。然而，惯例习俗及其文化认同，既是一种秩序结构也是一种樊笼，它一方面在无意识层面规定或塑造了我们的认知结构，同时又在认知层面，遮蔽了我们对世界，对事物的不同观看方式，从而潜在地规定了观看本身及其意义建构。而邹明的“江南系列”及其笔墨话语的可贵之处，恰恰在于敢于打破这种惯例认同的视点结构，敢于建构内心真实体验之视像，并在这种超越惯例认同的自由书写的同时，自然而然的将自我释放于其笔墨意象之中，因而，他笔下的“江南系列”，在恣肆挥洒之中，蕴含着细腻与精致;在遒劲奔放之中，衬托出婉约与绮媚。某种意义而言，邹明之“江南系列”所表征的，正是那个极具当代人文气质的江南，正是在可见的世界之中，延伸出不可见的意义和韵味。

　　事实上，就对世界及其存在的观察与反思而言，艺术家与哲学家其实并无根本的区别，都是在借助于各自的语言系统，对世界及其存在之可见性背后的不可见性，所进行的一种思想，只不过一个是不断地追问，一个是在不懈地表征。对于绘画而言，表征最直接的显现即为可见之视觉形象，这种视觉形象背后，所隐含着不可见之话语的无意识机制，或许正是艺术家内心真实之所在。

　　在邹明的许多作品之中，常会有其自己的身影，那个不修边幅，身着长衫，且充满书生意气的视觉形象，或许正是作者潜意识中理想自我的一种视觉呈现，一种内在精神诉求的视觉映像。一方面，它构成了主体“既在场又缺场”的一种视觉幻象，而另一方面，这种幻象的产生或许正是对那种无意识的心理结构，即所谓精神诉求的一种想象性满足。而艺术表达本身，究其本质，正是建构在这种欲望化自由书写的心理机制之上的一种话语实践。那个理想的自我，在建构起邹明艺术想象与艺术话语的重要组成部分的同时，也成为其话语范式与语义表达的一个关键性符号，而借助于笔墨所建构的这一形象符号，一方面构成了作者理想自我的一种想象的能指，同时，这一形象符号的所指内涵及其意义，与其整体作品之间，浑然天成的构成为一种总体的视觉意象，一种互为表里的视觉隐喻。

　　纵观邹明的作品，我们不难发现，邹明极善用墨，清•周星莲《临池管见》曰:“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。”在墨色浓淡干湿的偶然与必然，意识与无意识的变化之中，所呈现的正是中国绘画独特的韵味和秩序。然而，邹明用墨之精彩则在于墨中有笔。在遵循传统用墨之章法的同时，却不为章法所羁绊，在以墨色为主要话语范式的同时，却每每在细节的勾勒之处，显现出其高超的艺术才华，更显现出其匠心独运的细腻与缜密。需要指出的是，在传统的观念之中，笔墨作为一种语言手段，乃是艺术家思想表达的工具，是一种工具论的观念形式。而在当代，伴随着分析哲学与语言哲学的思想演进，伴随着认知观念的不断更迭，人们逐渐认识到，笔墨不再是表达的工具，事实上笔墨直接构成我们思想表达的本身。换言之，笔墨作为一种语言形式，其本身即是思想，本身即具有意义。或者说，艺术家的思想就包含在其笔墨之中，笔墨不仅仅只是语言，还呈现为一种意义，而邹明之笔墨恰恰体现于此。其笔墨所显现的不是浮于表象的玩味，而是植入了其主体内在情怀的一种思想机制，所表征的正是其思想本身。

　　众所周知，中国绘画乃是中国传统人文哲学的一种视觉化的外化形式，所表征和承载的，乃是中国文化独特的思想内涵及其人文关怀。艺术话语作为一种独特的表征形式，正是艺术家自身内在精神体验的一种自觉表达。而另一方面，表征作为一种文化实践，事实上，已构成艺术家自我身份建构及其认同的话语形式。如何表征，以及所采用之表征形式本身，所隐含着的正是艺术家自身主体性的存在。正如石涛所说“搜尽奇峰打草稿”以自然为师，以主体感知体验为根本，“夫画者，从于心者也”，而非盲从古人之笔墨，捡拾古人之文本化经验，就此意义而言，邹明的绘画艺术正是这一思想蕴含的一种具体的话语实践，一种极具主体性之人文思想的视觉建构。